Artsplainer : Sculptures de Pablo Picasso au Museum of Modern Art de New York

L'exposition 'Picasso Sculpture' au Museum of Modern Art de New York, la première grande exposition aux États-Unis du travail tridimensionnel de l'artiste depuis près de 50 ans, s'est ouverte lundi avec des éloges immédiats et enthousiastes. « Une révélation », déclara leLe journal de Wall Street. « Étourdissant », s'est exclaméLe New York Times.Le new yorkerl'a appelé 'magnifique'.Le gardiena surnommé l'exposition 'un triomphe ahurissant'.

Quand j'arrive au MoMA après les heures de travail le mardi soir pour interviewer les co-curateurs Anne Temkin et Anne aux alentours , je n'ai pas tout à fait le temps de tituber dans toute la vaste exposition, qui occupe toutes les galeries du quatrième étage du musée et comprend environ 140 pièces créées de 1902 à 1964 (j'ai le temps de former l'impression hâtive que l'exposition est , en effet, ahurissant). 'J'espère que l'une des choses que cela révèle est l'extraordinaire gamme de Picasso en tant que sculpteur', me dit Umland après que nous nous sommes retrouvés tous les trois dans le dédale des pièces. « Il est juste de dire que la sculpture pour Picasso était une partie très cohérente mais épisodique de sa pratique. Parfois, il fait de la sculpture pendant trois ans d'affilée, puis il s'arrête et s'arrête et ne s'y remet plus avant trois à cinq ans - ou, dans un cas, même 13 - ans. Mais c'est quelque chose avec lequel il travaille tout au long de sa carrière du début à la fin. »

Temkin et Umland ont convenu de discuter d'un élément en particulier :femme dans le jardin(1929-30), une grande sculpture en métal soudé blanchi à la chaux qui n'a jamais été vue aux États-Unis (sa demeure permanente, comme pour beaucoup de ces œuvres, se trouve au Musée national Picasso-Paris). C'était la dernière d'une série de pièces que l'artiste a soumises à un comité commémoratif à la recherche d'une pierre tombale pour le poète Guillaume Apollinaire, décédé en 1918 et ami et partisan de Picasso. Ces soumissions ont pris plusieurs formes : de petits bronzes biomorphiques, une série de constructions en fils minces et des pièces de métal soudées, toutes auxquelles Picasso a collaboré avec son ami le sculpteur Julio González. Aucun n'a fait la coupe, mais, comme l'écrivent Temkin et Umland dans un essai qui accompagne l'exposition, le rejet en série peut « mériter une grande partie du crédit pour l'engagement croissant de Picasso avec la sculpture ».

femme dans le jardinrepose au ras du sol sur un socle court, rond et noir. Deux frondes feuillues jaillissent de l'extrémité arrière de la pièce; le devant se compose d'un assemblage de morceaux de métal assortis et de bobs, bricolés pour former la femme titulaire. À première vue, je ne vois pas de femme ; Je vois un poulet avec des frondes pour les plumes de la queue. Umland et Temkin me disent de ne pas me sentir trop mal. « Brassaï, le grand photographe, il est allé voir ça en Normandie au château de Picasso », se rassure Temkin. « Il l'appelait le cerf ou le cerf.

Elle pointe du doigt cinq doigts ondulants de métal enroulé surmontant la pièce. 'D'accord, alors je dirais que tu as sa belle coiffure. Et de retour ici ' - elle se promène de l'autre côté et montre un morceau incurvé derrière les cheveux - ' vous avez le dôme de son crâne. ' Une plaque en forme de haricot au milieu pourrait être un utérus.

'Ou seins renversés ?' suggère Umland, indiquant deux vis en forme de mamelon.



'Oh!' dit Temkin. Elle fait un mouvement tournoyant avec ses mains pour se repérer. Sous l'utérus/les seins se trouve un disque rond avec une petite ouverture en forme de sphincter au centre. 'C'est, comme, la partie importante', dit Temkin.

'Ça aussi', ajoute Umland, en désignant une paire d'ailes de papillon minces et ondulantes. « Elle a beaucoup d'orifices. Elle a même des dents ! Umland fait un geste excité, attirant mon attention sur une fente ornée de dents caricaturales attachées au côté de la tête de la femme. « Aviez-vous déjà remarqué cela, Ann ? Je ne l'avais pas fait.

'Oui!' répond Temkin. « C’est très savant, mais il y a une phrase latine :vagin denté. . . ? '

Je rigole. « Voilà », dit Temkin. « Dans un endroit insolite. »

Lisez la suite pour en savoir plus sur notre conversation avec Temkin et Umland à propos de PicassoFemme dans le jardin.

picasso

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Photo : Archives Hulton

Je sais que Picasso a vécu avec beaucoup de ses sculptures. Était-ce l'un d'entre eux ?
Quartier Anne :
Après que celui-ci eut été rejeté, il le prit en charge. Celui-ci fut réalisé à Paris en 1929 et 1930. Il y habita rue de la Boétie. Il fit alors réaliser une réplique en bronze par son collaborateur du moment, Julio González, et cette version il emporta avec lui au château de Boisgeloup et l'installa dans son jardin. Il aimait manifestement tellement cette œuvre et son ombre de bronze. En 1932, lors de sa première rétrospective, sur plus de 230 œuvres, il ne comporte que sept sculptures, dont quatre plus anciennes, trois récentes. Des trois était cette tête de passoire [Tête de femme], alors notrefemme dans le jardinet son sosie de bronze. Donc il a vraiment aimé ça, je pense qu'il est juste de le dire.

En le regardant, quelles sont les choses que vous trouvez les plus intéressantes ?
Anne Temkin : La première chose à dire, c'est que c'est soudé, et Picasso n'avait jamais su souder. Cela ne faisait pas partie des techniques qu'il avait pratiquées auparavant. Et puis en 1928, lorsqu'il décide de se lancer dans la sculpture de cette commande pour le monument funéraire du poète Guillaume Apollinaire, il se rend compte, Oh, ce serait bien de faire quelque chose en métal. J'ai cet ami de Barcelone, 25 ans plus tôt, Julio González, qui a un atelier de soudure à Paris ; Je vais aller lui demander de m'apprendre à souder. Cette œuvre a donc été réalisée dans l'atelier de Gonzalez, comme tout ce que vous voyez dans ces deux galeries. Vraiment, on ne sait pas combien Picasso le faisait lui-même, combien Julio le faisait. C'était un cas intéressant où Julio était vraiment à la fois le professeur et l'assistant. Mais Picasso, comme tout, une fois qu'il l'a adopté, il a en quelque sorte pris les choses en main. Une façon dont cela est évident ici est que ce qui est soudé ensemble, ce ne sont pas seulement des morceaux de fil ou des feuilles d'acier comme on peut s'y attendre d'un sculpteur, mais tous ces détritus du sol du studio, ou même des tas de ferraille, où vous avez peu de bric et de broc de passepoil, restes.

Et cela a-t-il informé sa décision de le blanchir?
À: Je pense que oui. Je pense que la peinture blanche rend ce qui aurait été des pièces très dépareillées unifiées.

AU: Comme une patine. Quand j'ai accompagné les gens, ils ont dit : « Oh, ça donne l'impression que ça ressemble à du papier, ça ressemble à du marbre. » Il unifie à la fois toutes ces choses disparates en termes de couleur et masque les qualités matérielles. Ainsi, vous pourriez penser au marbre, au plâtre, au papier, au lieu de machines, ce qui pourrait vous faire penser autrement.

Pourquoi cela en mémoire d'Apollinaire ? Quelle était sa justification ?
À: Toutes les choses dans ces galeries étaient pour cette compétition, et aucune d'entre elles n'avait de raison d'être comme étant des références Apollinaire.

AU: J'adore l'idée que cela soit conçu comme une pierre tombale. Quoi de plus exubérant, de plus festif ? Il est intéressant de penser qu'Apollinaire était non seulement un grand ami de Picasso, et un grand poète, mais aussi l'un des premiers champions des constructions cubistes de Picasso, où l'assemblage a commencé. C'est une sorte d'hommage merveilleux et exubérant à ce type de pratique, n'est-ce pas ? Cela faisait tellement partie du monde d'Apollinaire et de Picasso avant la guerre. González écrit au début des années 30 un mémoire sur la réalisation de cette œuvre par Picasso, et il décrit comment il y avait d'innombrables croquis pour cela, mais Picasso entre dans l'atelier un matin, se passe de tout, prend son marteau, frappe cette chose ensemble , et dit à González : Je n'ai pas été aussi heureux depuis 1912. Ce qui est encore une claire allusion aux années cubistes et à ce moment avec Apollinaire. Je ne sais pas si l'une de ces choses lui passait par la tête, mais quand je la regarde, elles passent par la mienne.

Savons-nous quelque chose sur la façon dont il a pris le rejet de ses différentes tentatives ?
À: Eh bien, la meilleure réponse à cela est : il ferait une autre sculpture pour réessayer. Donc tout dans ces deux pièces n'est que grâce au rejet. Parce que d'abord ces créatures de bronze ont été rejetées. Ensuite, ces dessins de fils ont été rejetés. Ensuite ceci. S'ils avaient juste pris ces deux figures voluptueuses en bronze, peut-être que rien de tout cela ne serait jamais arrivé ?

Que se passait-il dans sa peinture pendant le temps qu'il faisaitfemme dans le jardin? Quels liens pouvons-nous établir ?
À: Je pense que la réponse courte est que c'est le moment où il était le plus étroitement lié au surréalisme, aux peintures et aux dessins incroyablement érotiques. Et je pense que lorsque vous regardez ce chiffre, d'une part, il est assez difficile de savoir que c'est une femme. Mais poussé par le titre, vous vous rendez compte que vous avez tous ses entrailles et cette sorte de qualité voluptueuse, en fait, même s'il ne s'agit que de ces feuilles de métal blanc. J'ai l'impression qu'elle a un grand degré de sensualité et d'érotisme. C'est le moment fort de cela dans sa peinture.

Évidemment, ce n'est pas très représentatif. Aurait-il sculpté une personne en particulier ? Y avait-il un modèle ou une femme, ou un . . .
À: Ou un autre. Sa petite amie secrète à ce moment-là était cette adolescente, Marie-Thérèse Walter, qui était aussi le modèle de ces plâtres dans la galerie suivante. Mais je ne sais pas si cela aurait été spécifiquement inspiré par elle.

AU: Et tous ceux de la galerie suivante sont des abstractions à leur manière. Mais la seule chose ici qui vous fait penser à Marie-Thérèse Walter, c'est cette mèche de cheveux. Si vous regardez les plâtres Boisgeloup, il y a toujours cette coiffure très distinctive. C'est en quelque sorte un petit clin d'œil. Peut-être!

Ces fleurs me semblent très emblématiques de Picasso. Pourquoi?
AU: Eh bien, celui qui aimait vraiment les philodendrons était Matisse. Mais dans certains tableaux de Boisgeloup, un peu plus tard que ce moment, les philodendrons sont un motif récurrent. Ils me font aussi beaucoup penser à [Jean] Arp, retour au surréalisme et à ces formes biomorphiques. C'est à la fois Picasso et bien du vocabulaire du moment d'ailleurs.

À: Si je ne me souviens pas par erreur, je pense que González a spécifiquement parlé du fait qu'il y avait de nombreux croquis pour cette figure, mais aucun d'entre eux n'avait le philodendron. Donc, évidemment, ces choses étaient ce genre d'improvisation et de spontanéité qu'il a faites en studio.

Il y a quelque chose de si astucieux chez eux.
À: Et gaiement ! Ils sont très joyeux ! Ils ressemblent un peu à des créatures de l'espace ou quelque chose du genre.

AU: Ou amibe.

Ou des créatures marines. Regardez le petit tas de détritus au fond. Tout ça c'est à propos de quoi?
AU: C'est comme des artefacts, en quelque sorte, codés comme ça. Chaque fois que j'entre ici, je suis frappé par l'ampleur de ce travail. Je pense que c'est la plus grande sculpture qu'il ait réalisée jusqu'à présent. C'est comme si González lui avait appris à souder, et c'est à ce moment-là qu'il s'est dit : Wow ! Je peux mettre toutes ces choses ensemble !

À: Il y a quelque chose d'un peu maniaque là-dedans, je pense.

AU: C'est pourquoi nous l'aimons.

Cette interview a été condensée et éditée.